Appunti sul Metodo di Gisela Rohmert
A cura di Pierluigi Molinaro
Perché l’uomo canta? Dal punto di vista evolutivo quale può essere stata la necessità di dotare la laringe di una struttura così complessa e raffinata ponendola al centro di un ricco e fitto sistema di relazioni? Il suono ha un linguaggio per il nostro corpo, per la nostra mente? E attraverso che cosa comunica?
Queste sono solo alcune delle domande che potremmo porci addentrandoci nell’universo del “sistema suono-cantante”. Parlo di “sistema” poiché è ad una relazione che mi riferisco: quella tra il suono, con tutte le componenti della sua struttura profonda, e il cantante, nella sua unità di corpo, mente ed emozioni.
Il suono vocale è un sistema complesso, profondamente correlato alle nostre strutture biologiche.
Descrivere il Metodo Funzionale della Voce equivale, fondamentalmente, a parlare di un processo di trasformazione. Il lavoro e le strategie che via via vengono messe in atto in questa pedagogia sono, infatti, in continua evoluzione. La ricerca di Lichtenberg è un modello vocale “orientato al suono e alla continua metamorfosi del corpo, della mente e quindi del suono stesso”. Da un punto di vista cronologico, questa ricerca trova origine in un gruppo di lavoro costituitosi nel 1979 in seno al Dipartimento di Ergonomia del Politecnico di Darmstadt. Tre anni dopo, nel 1982, fu fondato a Lichtenberg un Istituto di ricerca. In un primo momento il lavoro si orientò allo studio della funzione vocale e della pratica strumentale con un approccio di tipo ergonomico, ossia studiando il rapporto tra qualità del lavoro e prestazione, tra le condizioni di produzione e il prodotto. Riferito in particolare al canto significava analizzare il rapporto tra funzione vocale e suono, definito, in quest’ottica, “funzionale”. Il canto non è l’esclusiva attività di una specifica regione corporea, guidata da una intenzione precisa, ma è un evento che si può relazionare con l’intera struttura della persona, sul piano fisiologico, psichico, emozionale, nelle loro manifestazioni più profonde oltre il confine della consapevolezza. Il principio della sensorialità si dimostra, perciò, lo strumento più adeguato per accedere a questo complesso sistema di relazioni, nel quale il suono può diventare l’elemento ordinatore e co-ordinatore. I nostri cinque sensi sono funzionalmente orientati a trasmettere informazioni al nostro “interno” affinché la struttura si adatti costantemente a tutti i mutamenti delle situazioni esterne. Ma è all’affascinante mondo sensoriale interno che dobbiamo volgere la nostra attenzione.
I corpuscoli di Pacini, di Meissner e di Ruffini, gli organi tendinei del Golgi e i Fusi neuromuscolari sono alcuni dei protagonisti di questa realtà che, stimolata dal suono, ha la capacità di trasmettere informazioni agli organi, ai tessuti ri-organizzando il loro stato funzionale. Da questo “microcosmo” recettivo è possibile quindi accedere anche al “macrocosmo” dei grandi sistemi equilibratori del nostro organismo quali la formazione reticolare, il sistema limbico, la funzionalità cerebrale. È in questa accezione che allora si può parlare di sensomotricità, in altre parole quando le percezioni sensoriali guidano il piano e la qualità del movimento. In questa direzione, assolutamente innovativa della pedagogia dell’Istituto di Lichtenberg, vengono capovolti tutta una serie di modelli:
- il cantante non è solo un sistema che emette ma anche che riceve.
- l’attività muscolare si organizza sulla base delle informazioni ricevute dal suono che vanno a riformulare la funzione dei rapporti interni attraverso l’udire e il sentire (in senso cinestetico).
- il suono manifesta sempre più profondamente la sua struttura, articolata nei parametri di suono fondamentale, vocale, vibrato (o pulsazione) e brillantezza (vibrazione). Quest’ultima, riconosciuta nelle tre “formanti del cantante” (3.000, 5.000 e 8.000 Hz), assume grande rilevanza in quanto manifestazione di un raggiunto bilanciamento sinergetico dei tessuti, degli spazi e degli organi del corpo.
- il suono non risponde ad una estetica ideale bensì “biologica”, che gli dona grande brillantezza e potenza, capacità di diffondersi nello spazio, indipendenza dall’età, grande estensione e conferisce al canto leggerezza e flessibilità.
- nella pratica musicale l’emozione non è più connessa a intenzioni o modelli interpretativi, ma il suono stesso diventa, tramite la sua qualità, veicolo di equilibrio e neutralità che crea un vero stato di piacere quanto nel cantante come nell’ascoltatore.
- la mente si trasforma, in questo rinnovato stato, affrancandosi progressivamente dai modelli analitici propri dell’emisfero sinistro, conoscendo così lo stato dell’osservazione globale tipica dell’emisfero destro.
Aspetto centrale di questa pedagogia è dunque l’osservazione, l’analisi e lo sviluppo delle strutture profonde del suono vocale umano e strumentale. I suoi parametri sono propri di ogni individuo quale eredità evolutiva. Nel corso dello sviluppo artistico ognuno di questi parametri mostrerà la propria specifica energia nella globalità della manifestazione sonora, che sarà la guida in tutte le funzioni del musicista. L’esecuzione vocale e strumentale (indipendentemente dal genere musicale, dallo stile e dalle varie prassi esecutive) verrà considerata come la relazione tra tanti linguaggi diversi (corpo, suono, testo, musica, ecc.), e il suo successo sarà proporzionale a quanto l’atto musicale diventerà rito della relazione tra il cantante e il suono. La guida per l’esecuzione musicale sarà quindi la qualità della percezione e non l’atto motorio, il ricevere e non l’emettere, il “farsi suono” e non il “suonare”.
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